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    Humberto Manduley: “Este es el rock que aceptamos” (II)

    Mientras repasa los últimos treinta años de la historia del rock en La Habana, el autor de los libros de referencia sobre el género en Cuba reflexiona acerca de los principales conflictos en torno al rock y cómo el estilo ha sobrevivido en un ambiente muy poco amigable. En esta segunda entrega, Humberto Manduley conversa sobre qué sucedió con el rock nacional desde la ruptura de Venus hasta el cierre del Patio de María. Si no leíste la entrega anterior, pincha aquí.

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    El investigador Humberto Manduley ahonda en los entresijos del rock cubano en los años 90 y 2000. Foto: OnCuba

    por Junior Hernández Castro

    Casi simultáneo a la separación de Venus, pero el ámbito institucional, ocurrieron el lanzamiento del disco Ancestros, de Síntesis, y el estreno de la primera ópera rock cubana, Violente. ¿Qué trascendencia tuvieron ambos eventos en el devenir del rock habanero?

    Depende para quién. Como yo lo veo es así. Ancestros, más allá de sus incuestionables méritos musicales, fue usado por las instituciones como una punta de lanza para «bendecir» a un tipo de rock hecho en Cuba que, por un lado, estaba dentro de esa misma órbita «institucional» —los llamados grupos profesionales, en contraposición a los aficionados, desvalorizados en ese momento por la nomenclatura cultural del país.

    Por otro lado, presentaba un híbrido entre rock y elementos de músicas tradicionales reconocidas oficialmente, que parecía más «adecuado» y «potable» que el rock propuesto por las bandas «de la calle», ya fuera en su versión mimética (los covers) o en el que ya estaban creando algunos, más identificados con las coordenadas internacionalmente reconocidas del género. A ese disco se le dio un Premio EGREM —equivalente al Cubadisco de hoy— y se presentó con bombo y platillo. Ello equivalió a decir: «este es el rock que aceptamos, no el otro». Silencio para los demás. Pero, sin demeritar su significado, no creo que haya tenido repercusión alguna entre los cultores del rock en el país y sus líneas de trabajo.

    En cuanto a Violente, fue un suceso local, habanero, y por tanto con un impacto más reducido —solo para quienes pudieron verla en escena—, pues tampoco tuvo promoción, ni su música se escuchó fuera de las paredes del teatro. He visto a uno de sus autores sobredimensionar ese trabajo hasta extremos ridículos, lo cual me parece un sinsentido. Su mérito es innegable sin necesidad de inflarlo. Pero como referencia hipotética, quedó en el olvido. En ambos casos, pienso que Ancestros y Violente fueron trabajos muy valiosos, pero sin una trascendencia constatable en el rock que se siguió haciendo en Cuba.

    En 1987 ocurre también la fundación de la Asociación de Músicos y Artistas de Rock (AMAR), como iniciativa para aglutinar a todos los cultores posibles del género en Cuba. ¿Qué trascendencia le concede?

    Desde afuera, diría que poca. Su intención más importante —legalizarse— nunca se cumplió. Organizaban sesiones de escucha de música, y se pretendió «unir» —algo imposible— a las bandas existentes bajo el estandarte común de su legalización. Alcanzó a hacer otras actividades, intentó funcionar durante un corto tiempo, pero al final no concretó su meta mayor.

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    Para Humberto Manduley, el rock cubano necesita más que una institución que lo ampare. Foto: Juventud Rebelde.

    Quizás pueda verse como el primer paso serio de unificación para los grupos que existían, pero creo estaba lastrada por los prejuicios externos y por cierta ingenuidad interior. De todos modos, creo que Cuba no necesitaba ni necesita con urgencia una asociación o agencia que aglutine a los músicos de rock. Las necesidades son otras y, desde mi punto de vista, siguen pendientes.

    ¿Cuáles son?

    Miremos el asunto así. ¿Qué pretendía AMAR? ¿Qué resuelve la Agencia Cubana de Rock? La primera abogaba por la «autorización legal» de las instituciones para que las bandas pudieran existir, desde todos los puntos de vista. La Agencia resuelve algunos conciertos y un salario. ¿Algo más? Cuando digo que el rock necesita mucho más, hablo del manejo de conceptos acerca de cómo se desarrolla la escena, la carencia de debates teóricos —no esa apariencia de los mismos que programan en cada evento—, la intermitencia en la promoción en todos los sentidos, las dificultades con los medios técnicos (instrumentos), la ausencia de una libertad plena para crear e interactuar sin restricciones de la manera que entienda cada quien (dentro de los marcos de la legalidad). Creo que son lastres importantes, y de ellos apenas se habla.

    A raíz del surgimiento y consolidación de otras bandas noveles surgió la iniciativa del Patio de María, que comenzó a funcionar en diciembre de 1988. ¿Qué importancia le concede a este espacio?

    En momentos bien áridos, fue un sitio estable, desprejuiciado, inclusivo, que respaldó a bandas de rock con diferentes estilos y no sólo de heavy metal, como algunos creen. Ofreció espacios para ensayos, conciertos y peñas diversas, y allí coexistieron trovadores, actores de teatro, poetas, pintores, escritores, rockeros, en un ambiente bastante abierto. Incluso, llegó a contar con representación internacional en su escenario.

    Por demás, no era un lugar idóneo —tenía muchas limitaciones tecnológicas y logísticas— pero fue un oasis necesario durante unos cuantos años. En cuanto a María Gattorno, la considero alguien con la capacidad de comprensión y entereza como para echar una pelea desigual desde su modesta posición en una casa de cultura perdida en la capital. Ese detalle, dimensionado de distintas formas según cada quien, la convirtió en un benéfico referente hasta hoy.

    Ya para finales de década e inicios de los noventa existió una mayor apertura hacia el rock y comenzó a cristalizar la escena, tanto por la diversidad de estilos en las bandas como por el crecimiento del público. ¿Qué condiciones cree que posibilitaron este cambio de contexto?

    Habría que consultar con los músicos que se implicaron en eso. Resulta curioso que, en una época de crisis socioeconómica total, como lo fue la de los años noventa se haya dado tal florecimiento en cantidad, calidad y diversidad de agrupaciones. En cierta medida, creo que fue la consecuencia lógica de lo que se había comenzado a gestar en el decenio previo, y que a su vez implicó un movimiento de confrontación. El inglés retornó con fuerza en los repertorios (ya no a través de los covers, sino de las canciones propias), y es indudable (viendo la actualidad) que a la postre venció en esa pelea. También se debe recordar que la asfixia económica nacional provocó que el gobierno levantara una serie de restricciones absurdas y contraproducentes, para aflojar la presión social. Se tomaron medidas como la despenalización de la tenencia del dólar, y tal vez esas decisiones —incluyendo una política más flexible, menos dogmática, por parte de la UJC— fueron influyentes en ese despertar.

    Ello no implicó, por supuesto, que las condiciones materiales fueran mejores, sino todo lo contrario. En ese sentido, ¿cuáles fueron los principales desafíos para el movimiento en los noventa?

    Antes de hacer música había que sobrevivir, literalmente. Creo que ese fue el mayor desafío, el de los individuos, con el arte, el rock, como paliativo en momentos en que muchos valores se estaban desmoronando.

    ¿Ocurrió en esa época un cambio en el tratamiento del rock en los medios de comunicación?

    Habría que discernir entre el tratamiento dado al rock internacional y al hecho en Cuba, pues cada uno transitó por vías distintas y no siempre coincidentes. Por la parte nacional, los noventa trajeron una mayor producción de maquetas, y discos —independientes, oficiales, artesanales—, y eso ya fue un factor a tener en cuenta, pues los difusores disponían de una mayor cantidad de material para promocionar.

    Además, a los medios estatales habría que añadir los fanzines, que surgieron también en esta etapa y, con distintos enfoques, impulsaron la escena. Diría que en los noventa se afianzó, todavía a niveles mínimos, la presencia del rock en algunos medios de difusión, aunque continuaban la reticencia, los malentendidos, las órdenes «desde arriba» y las prohibiciones (que no fueron exclusivas para el rock, por cierto).

    En 1990 comenzaron a gestarse los homenajes a Los Beatles en el que sería unos años después el Parque John Lennon. ¿Qué opinión le merecen esta clase de tributos?

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    En 1990 se celebró el primer homenaje a Lennon. Foto: Havana Times.

    Al margen de que no hay iniciativa que escape a cierto control estatal y burocrático (permisos y compañía) recuerdo que los dos primeros homenajes a Lennon (1990 y 1993) tuvieron un toque de espontaneidad muy disfrutable, sobre todo el primero. Se respiró un ambiente marcado por el factor convocante principal: la música.

    En ese momento, la elección del parque del Vedado tenía más un simbolismo estético y nostálgico, pues por allí se reunían en los años sesenta muchos simpatizantes de Los Beatles. El hecho de trasladarlo en el año 2000 a la Tribuna Antimperialista implicó, además de una pesadilla logística (es un sitio concebido para cualquier cosa menos para conciertos, por su ubicación y lo que implica a nivel acústico), una carga política y de abierta manipulación y apropiación de algo que surgió —como idea, al menos— al margen de las instituciones.

    Para mediados y fines de la década, las disqueras cubanas e internacionales comenzaron a interesarse en algunas bandas de rock. En el caso nacional, la EGREM lanzó el primer compilatorio de rock nacional, Saliendo a flote, y Bis Music produjo el disco Vendiéndolo todo, del grupo Lucha Almada. ¿Qué factores cree que influyeron en este cambio de orientación de los sellos discográficos?

    A río revuelto, ganancias para el pescador. Las disqueras nacionales trataron de montarse en el carro de lo que estaba pasando, pero por lo general no tenían la menor idea de qué hacer con esos grupos y discos. Los resultados estuvieron pronto a la vista: mala promoción, grabaciones casi siempre mediocres en el aspecto técnico, apoyo nulo o insuficiente a las bandas.

    Es curioso que en estos años artistas como Tendencia y Athanai recibieron poco apoyo y promoción en Cuba hasta que su obra interesó a productores y medios de prensa extranjeros, y me pregunto si no existe en nuestro país una personalidad o institución cultural con un criterio estético válido y debe esperarse al reconocimiento internacional para ser «alguien».

    La labor de los cazatalentos en el mundo musical es vital, porque no siempre quienes manejan las disqueras pueden estar al tanto de lo que va ocurriendo. En Cuba ese rol se puede decir que prácticamente no existe, de manera que muchos discos se terminan grabando más bien por consideraciones extra musicales —políticas o favoritismo personal— que por criterios estéticos.

    Ahora bien, tampoco es que después de ser «descubierto» por un productor extranjero, todo el camino en Cuba se haga más transitable. La promoción sigue siendo un punto flaco. No conozco las interioridades de las disqueras nacionales (ni quiero hacerlo) pero pienso que su asesoría en ese aspecto es casi inexistente.

    A raíz de la apertura artística y la llegada de las producciones de rock cubano al exterior, algunos grupos como Havana o Rhodas viajaron para ofrecer giras y conciertos, y terminaron asentándose fuera de Cuba. A lo largo de la historia ha sido un fenómeno bastante común en la escena nacional y muchas veces sucede que esas bandas terminan su carrera poco tiempo después. ¿Es esto un indicio de que el rock nacional no es lo suficientemente bueno como para triunfar más allá de nuestras fronteras?

    Es un tema que tiene varias aristas. En la actualidad el rock internacional mediático, es más una industria cultural que un sonido, e insertarse en él requiere de muchos elementos, más allá del talento interpretativo o compositivo. También eso tiene que ver con las expectativas de cada quien. Si alguien cree que saliendo de Cuba va a llegar a tal escaño y no lo hace, se sentirá mal. Pero la música no es una competencia, a ver quién llega más alto en las listas o algo así. Por otro lado, a nivel mundial hay mucho rock que existe por debajo del tapete. Si alguien piensa que el rock actual (o de cualquier época) se reduce a la punta del iceberg más conocida, está en un error. Asimismo, hay que ver si quienes emigran están interesados en continuar defendiendo la misma propuesta que trabajaban en la Isla, si tienen otros intereses (que no tienen que ser siempre estáticos) o si el cambio de circunstancias los lleva hacia otro lado.

    A una etapa de marcado interés de las disqueras foráneas le sucedió una más discreta en ese aspecto. ¿Cuál considera la causa de ese decrecimiento?

    En realidad, pienso que no decreció exactamente, sino que se diversificó. De hecho, todavía hoy existe y gracias a algunas de esas disqueras extranjeras, hay bandas cubanas que han logrado acceder a cierta porción del mercado mundial. Pienso que hoy se graban más discos de rock en Cuba que nunca antes. Lo otro es ver qué pasa con ellos una vez culminado el proceso industrial.

    Volviendo a un tema que tocamos hace un rato: el nuevo siglo arrancó con cierto optimismo para los rockeros de La Habana y de toda Cuba, pues en diciembre del 2000 se develó una estatua de John Lennon en El Vedado y el mismo Fidel Castro asistió a la ceremonia. Para algunos intérpretes y figuras de la intelectualidad, este acto trascendió como un acto de rectificación y el inicio de una etapa de apoyo hacia el rock. ¿Cómo lo entendió usted?

    El Comandante en Jefe Fidel Castro develó una estatua en homenaje a John Lennon en el año 2000. Foto: Pinterest.

    Como apuntas, hay quienes lo ven como una disculpa simbólica y otros lo interpretaron como una muestra de reconocimiento oficial al rock. Para mí fue un oportunista montaje teatral, donde el sonido real de Los Beatles no tuvo presencia —la música fue aportada por variantes del mismo—, los verdaderos fanáticos del cuarteto fueron relegados detrás de unas vallas, y los privilegiados asistentes se sentaron cómodamente bien cerca, con caras de «aquí no ha pasado nada», aun cuando muchos, durante décadas, estigmatizaron o permitieron toda clase de atropellos contra sus cultores y seguidores.

    El acto no se hizo para reconocer el valor de esa música, ni para ofrecer disculpas a su público, sino que marcó el inicio de un proceso de reconversión de la figura de Lennon: lo despojaron de sus aristas polémicas, y tergiversaron su legado hasta transformarlo en una especie de santurrón socialista o en el paradigma político que en realidad no fue. Las palabras de Abel Prieto en aquella ceremonia son elocuentes al respecto. En mi libro Hierba Mala incluyo un fragmento:

    «No creo que le hayamos hecho la estatua a una figura de la música (…) Fue una estatua al soñador… al hombre de ideas políticas avanzadas, al hombre de vanguardia que no se dejó manipular por el mercado artístico que manipula tanto y a tanta gente ha anulado. John Lennon era un hombre de ideas muy avanzadas. Y era importante que no quedara como la escultura de un peludo, como una especie de homenaje póstumo a uno de los grandes fundadores de Los Beatles. Nuestro monumento a Lennon es mucho más que eso».

    No obstante, dejo claro que todo esto es mi criterio. Quizás quienes estaban cerca o detrás de las vallas fueron felices así y opinan de otro modo, lo cual me parece válido.

    Tres meses después de esa ceremonia ocurrió el concierto del grupo Manic Street Preachers y nuevamente sorprendió la presencia de Fidel en un recital de rock. ¿Asistió usted al evento? ¿Mantuvo este show la misma proyección que el homenaje a Lennon?

    En realidad, no sabría bien si decir que fui o no fui. Me marché a la cuarta o quinta canción porque su música no me atrapó, así que diría que «casi no estuve». En general el ambiente en el Karl Marx estaba muy enrarecido. Eran tiempos en que muchos de esos conciertos los llenaban con «personal programado» (estudiantes de Medicina o trabajadores sociales), de modo que el público real de rock quedaba a veces en desventaja numérica, mientras otros sencillamente no alcanzaban a entrar ante ese «lleno» ficticio.

    Cuando la atmósfera parecía más favorable para el rock, el Patio de María fue clausurado de forma abrupta. ¿Qué significó este hecho para el movimiento?

    Hay que tomar en cuenta que, como mencioné, el Patio había funcionado mucho tiempo como el único sitio estable para el rock, con una programación balanceada entre las diferentes líneas del género, y con una imparcialidad que no se ha logrado recuperar. Así que cerrarlo fue anular todo eso, incluyendo el sentido de confianza y pertenencia que se había generado entre los seguidores.

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    El patio de María cerró de forma abrupta en 2003. Foto: Pinterest.

    Por otra parte, la manera en que se clausuró fue un detonante extra. El secretismo de siempre, el «no hablar claro» típico de las autoridades, no facilitó las cosas. Recuerdo que circuló una petición de firmas para una carta dirigida a los encargados del asunto, con el objetivo de dilucidar lo sucedido y propiciar la reapertura. Por supuesto, nada funcionó, así que, lamentablemente, el Patio pasó a integrar la mitología del rock cubano.

    ¿Cómo afrontaron los rockeros esa pérdida?

    Por parte de los músicos se buscaron alternativas (institucionales, la mayoría) de otros sitios donde hacer conciertos, pero estos carecían de sistematicidad (que era algo que el Patio de María garantizó casi sin sobresaltos). El público quedó bastante huérfano por un tiempo, hasta la creación de la Agencia Cubana de Rock y la apertura del Maxim Rock. Ahí comenzó otra etapa…

    La Habana (1997- ): Jefe de Redacción de Opía Magazine. Periodista de formación, fotógrafo ocasional y rockero sin fronteras. Intento escribir un libro sobre memorias del rock en Cuba.

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